Film „Drvo života“ - univerzalna molitva za oproštaj

U filmografiji dvadeset prvog veka malo je ostvarenja koje sa tolikom smelošću i dubinom zaranja u metafizičko pitanje zašto postojimo, kao što to čini „Drvo života“ Terensa Malika iz 2011. To nije film u klasičnom smislu. Više je to vizuelna meditacija, kosmička molitva, elegija koja povezuje makro i mikro dimenzije ljudske egzistencije. Malik ne nudi odgovore, on postavlja pitanje na jeziku slike, muzike i šapata unutrašnjeg glasa.

Film počinje monumentalno: rađanje univerzuma, eksplozije zvezda, stvaranje života - sve to prikazano u duhu naturalističke poezije, kao da tvorac filma pokušava da zadrži ono što je nemoguće: trenutak kada je svet nastajao. 

Paralelno s tim, smeštena je porodična drama iz američke periferije negde sredinom 20. veka. Naizgled banalna: majka, otac, trojica sinova, dvorište, kuća, susedi. Ali ono što reditelj uspeva jeste da pravi snažan spoj između kosmičkog beskraja i unutrašnjeg prostora porodice i doma, između univerzuma i jedne ljudske tragičnosti.

Majka (Džesika Čestejn) utelovljuje put milosti, nežnost, predanost i tihog poverenja u svet. Ona lebdi kroz kadar kao anđeosko prisustvo. Otac (Bred Pit) predstavlja snažan porodični autoritet, disciplinu i snagu, dok Džek (narator) najstariji od trojice sinova, stoji između njih, rastrzan između suprotstavljenih sila koje oblikuju njegovo biće. On posmatra, upija i menja se.

Malikova kamera se ponaša kao svesna prisutnost, poput pogleda koji nije ni ljudski ni božanski, nego ontološki, svestan svakog drhtaja lista i svakog treptaja detinjeg oka.

Film sadrži nelinearnu naraciju, izlomljene sekvence, eliptične prelaze, kao da nas uvodi u arhitekturu sećanja. Film se ne razvija. On pulsira, titra, povlači nas u emocionalni prostor gubitka i traženja. Sećanja nisu redosled već su mreža, poput korenja stabla koje se širi ispod zemlje.

Džek kao odrasla osoba (Šon Pen), u realnom vremenu, izgubljen među staklenim neboderima i beživotnim gradskim pejzažima, pokušava da se priseti istine iz svoga detinjstva.

Kroz to prisećanje dolazimo do ključnog događaja: smrt mlađeg brata, koja ne samo što razara porodičnu strukturu, ona pokreće pitanje o smislu patnje. 

U filmu, Terens Malik ne prikazuje direktno trenutak smrti Džekovog brata, niti objašnjava kako i kada se to tačno desilo. Umesto toga, njegova smrt se nagoveštava i provlači kao emotivna senka kroz celu naraciju – fragmentarno, kroz snovite slike, reakcije porodice i retrospektivne misli.

Već u ranoj fazi filma, posle uvodne sekvence stvaranja sveta, dolazi scena u kojoj majka prima telegram. Tada shvatamo da se nešto strašno dogodilo. Njena emotivna reakcija i očev pogled izdaleka upućuju na vest o smrti sina. To je eksplicitni trenutak otkrivanja, ali Malik ga ostavlja bez konkretnog objašnjenja. Nema vizuelnog prikaza njegove smrti, niti tela, niti sahrane. Sve je prikazano kroz duhovni doživljaj porodice i upravo ta neodređenost čini gubitak univerzalnim.

Kasnije, u realnom vremenu, vidimo Džeka (Šon Pen) kako u mislima i uspomenama preživljava gubitak, traži smisao i balansira između sećanja i duhovne praznine koju mu je bratova smrt ostavila.

U završnoj sceni filma Džek ulazi u vanvremenski (duhovni) prostor pun simbolike (nalik eshatološkom horizontu) gde ponovo susreće članove porodice i druge osobe iz prošlosti (mesto gde gde se sreću oni koji su otišli i oni koji traže). To je trenutak suočavanja sa gubitkom mlađeg brata, oslobađanja od bola, krivice, zbunjenosti i pomirenja s vlastitim detinjstvom. Više nema osude ni ljutnje. Sve prerasta u razumevanje i prihvatanje. 

Ovaj kraj ne predstavlja smrt, nego povratak, neku vrstu sjedinjavanja sa univezumom, gde svi delovi života, njegova svest, sećanja, bol, radost, tuga, smrt i ljubav postaju jedno.

Simbol obale i vrata kroz koja ljudi prolaze u beskrajno prostranstvo sugeriše na granicu između sveta živih i sveta mrtvih, između materijalnog i duhovnog. Obala je čest motiv u mitologiji i religiji kao mesto susreta sa transcendencijom, dok vrata označavaju prelazak u višu dimenziju svesti. U tom prostoru Džek nalazi unutrašnji mir.

U ključnom trenutku završne scene, majka govori: Predajem ti ga. Predajem ti svog sina. Otvara vrata kroz koja ljudi prolaze u nepoznato beskrajno prostranstvo.
Obraća se Bogu, predajući mu preminulog sina, što je čin najvišeg poverenja, ljubavi i odricanja. Ova rečenica zaokružuje motiv milosti iz celog filma (poput božanske ljubavi koja ne traži, ne zadržava, već pušta). 

Nakon toga izranja scena sa beskrajnim poljem suncokreta koja deluje gotovo nestvarno, kao vizuelna poema, tiha poruka izvan narativa. Njegova simbolika je višeslojna i snažno ukorenjena u filozofsku i duhovnu poruku filma. Predstavlja viziju onostranog prostora pomirenja i razumevanja gde su suncokreti duše koje su pronašle svoj mir.

Film se završava kosmičkim svetlom, kao univerzalnom molitvom za novi početak i oproštaj.

Dakle, ovo nije priča samo o porodici, već o suštini bitisanja, o pokušaju da razumemo zašto se život dešava baš nama i zašto boli. Malik koristi film kao liturgijsko sredstvo, a kameru kao sredstvo meditacije. Film je težak, jer traži od nas da budemo prisutni, ranjivi i bez odgovora; u svetu u kojem se patnja sve više banalizuje. Malik podseća da postoji mesto gde bol može da postane molitva, a sećanje dom.

Borivoj Vujić